Visualidades
A cidade de São Paulo se impõe e, ao mesmo tempo, se esconde, em um movimento contínuo entre o revelar e o ocultar. Seria possível percebê-la a partir de suas estruturas construídas com o propósito de impor uma visualidade? Em um constante fluxo de transformação, a cidade nunca se torna o que foi projetada para ser, mas sim uma sobreposição de ambições, sucessos e fracassos. Tais contradições certamente não se encontram nas fachadas imponentes, nas vitrines ou na propaganda. Talvez estas contraposições estejam presentes em suas dimensões ocultas, nos ambientes velados, em sua face vulnerável. Onde estaria a cidade?
São Paulo resiste à formação de uma imagem totalizadora. Sua imponência caótica não permite que seus habitantes sejam capazes de abarcá-la por inteiro. Suas características morfológicas diversas comprometem sua imaginabilidade. Nos resta então o esforço por novas visualidades que se dão a partir de seus fragmentos, e a constante busca por desenvolver identificações, impregnando-as de memórias e significados.
Também é verdade que nosso poder de imaginar a cidade nunca é permanente. A todo momento ele é influenciado pelos estímulos que recebemos e pelas lembranças que atribuímos a eles. Deste modo é possível arriscar dizer que São Paulo determina e é determinada pela forma como a apreendemos, e consequentemente isso orienta nossas atitudes e posturas frente a ela.
Kevin Lynch em seu livro “A Imagem da Cidade” ressalta este aspecto brilhantemente: “O observador deve ter um papel ativo na percepção do mundo e uma participação criativa no desenolvimento de sua imagem”. E complementa de maneira ainda mais esclarecedora: “As imagens ambientais são o resultado de um processo bilateral entre o observador e seu ambiente. Este último sugere especificidades e relações, e o observador – com grande capacidade de adaptação e à luz de seus próprios objetivos – seleciona, organiza e confere significado aquilo que vê”. Esta colocação pressupõe a necessidade de algum nível de indentificação com o contexto, pois de outra forma não seria possível reconhecer sua estrutura e tampouco atribuir-lhe significados, gerando assim um ciclo de relações interdependentes.
Mas, como estabelecer algum tipo de vínculo entre o espaço físico e o sujeito em meio ao ritmo frenético da vida contemporânea? Velocidade e aderência definitivamente não são ações que possam coexistir. Há ainda o agravante da superficialidade das experiências, que cada vez mais são mediadas pela virtualidade da televisão e da internet. Estes veículos e toda a sorte de impactos visuais podem acarretar um anestesiamento de nossas capacidades perceptivas.
Neste sentido, a fotografia se torna uma das ferramentas mais adequadas para permitir um olhar capaz de dar conta da multiplicidade. Afinal, ela confere ao homem a possibilidade de pausa, seleção, recorte e organização. A fotografia paraliza o movimento, silencia o ruído, decompõe as sobreposições e, em alguns casos, revela dimensões da realidade que normalmente passariam desapercebidas pela maioria das pessoas. É justamente através da visão objetiva e consciente do fotógrafo que são reveladas nossas imagens mentais subjetivas e inconscientes. O olhar atento altera as dinâmicas mentais do homem, ampliando sua capacidade de estabelecer relações entre as coisas. Somado a isso, é uma linguagem que permite o distanciamento posterior ao assunto fotografando, e este recuo é fundamental para a consolidação de um ponto de vista crítico sobre o tema.
Aliada à estratégia do inventário a fotografia pode ser ainda mais efetiva neste sentido. Não como abordagem burocrática que se limita apenas à coleta, classificação e apresentação. Mas principalmente em função de uma prática que tem por objetivo o reconhecimento de uma possível gramática a ser aplicada em novos discursos. A palavra inventário deriva do latim inventum, do infinitivo invenire, que significa achar, encontrar, adquirir. Curiosamente “inventar” tem a mesma origem, e significa “descobrir alguma coisa com engenho e meditação”.
No campo artístico tal procedimento é utilizado de forma recorrente, com maior ou menor compromentimento com os limites exigidos tradicionalmente em práticas científicas e catalográficas. De qualquer forma estes limites precisam ser estabelecidos para que as partes sejam passíveis de comparação, e, consequentemente, do reconhecimento de suas particularidades.
Tanto no projeto Campo Cego quanto em Superfície, estas regras estão bem nítidas e determinam uma espécie de jogo a ser executado em meio ao ambiente urbano. Esse jogo conduz à uma infinidade de experiências, que acontecem durante o ato de caminhar lentamente, e que vão muito além do simples registro de tais fragmentos. Ambas as séries são fruto de um exercício constante de apreensão e um olhar lento e cuidadoso - uma pausa no constante movimento imposto pela cidade e uma postura frente à agitação do cotidiano.
O registro objetivo em dias nublados, a descontextualização, a economia de elementos e a superexposição são algumas das decisões tomadas e inspiradas na arte conceitual. O resultado são imagens silenciosas, com aspecto visual limpo e forte apelo estrutural. Ao mesmo tempo reforçam uma série de dúvidas, dualidades e contraposições que permitem ao observador se inserir subjetivamente na imagem.
Tanto as imagens de empenas cegas quanto as dos fundos de stands de vendas de apartamentos, são matéria-prima para uma articulação rigorosa destes elementos arquitetônicos, com o intuíto de propor novas construções que reproduzam de certa maneira uma vivência pessoal, ao mesmo tempo que deixam clara a preocupação com a transitoriedade, instabilidade e precariedade, condições presentes na vida cotidiana de um grande centro urbano como São Paulo.
A maneira como o trabalho é materializado - com volume, sem vidro e sem moldura - coloca a fotografia novamente como um objeto no mundo, capaz de produzir uma experiência espacial, tátil e visual, da mesma forma como nos relacionamos com a arquitetura no dia a dia. Esta materialidade proporciona para quem entra em contato com o trabalho, uma certa experiência de visualidade. Além disso, talvez influencie a forma como irá se relacionar com o contexto da cidade, independentemente da presença física da obra. Se este objetivo for atingido, o trabalho estará realizando sua função de comunicar às pessoas uma nova possibilidade de perceber, interpretar e interagir com a cidade.
Ivan Padovani
Texto produzido para a revista Elpulpo
-----------------------------------------------------------------------------------
Visualities
The city of São Paulo imposes itself as well as hides itself in a continuous motion between revelation and concealment. Would it be possible to perceive the city from the point of view of its built structures aiming at an imposing visuality? In the constant flux of transformation, the city never develops into what it was originally planned, but into layers of ambitions, successes and failures. These contradictions certainly are not to be found in its grandiose façades, shop windows or publicity. Maybe this contraposition is present in its hidden dimensions, in concealed places, in its vulnerable face. Where is the “real” city?
São Paulo resists by establishing itself with a totalizing image. The city’s chaotic grandeur forbids its inhabitants to fully embrace it. Its diverse morphological characteristics compromise its imageability. All that is left for us is an effort to obtain new viewpoints from its fragments and from a constant search to develop identifiable signs impregnated with memories and signifiers.
It is also true that our ability to think about a city is never permanent. It is constantly influenced by different stimulus we receive and by their memories. We can risk saying that São Paulo determines and is determined by the way we apprehend it, consequently this orientates our attitudes and postures toward it.
Urban theorist Kevin Lynch in his book “The Image of the City” emphasizes this aspect brilliantly: “The observer should have an active role in the perception of the world and a participation in the development of its image”. And he complements by further clarifying: “Environmental images result from a bilateral process between the observer and his environment. This last one suggests specificities and relations, and the observer – with a big capacity to adapt and in light of his own objectives - selects, organizes and gives meaning to what he sees”. This assumption presumes in some level the need of identification to the context, otherwise it would be impossible to recognize its structure inasmuch to attribute its signifiers, generating a cycle of interdependent relations.
Nevertheless how can we establish some sort of connection between the physical space and the subject amidst the frenzy of contemporary life? Speed and adherence are actions that definitely do not coexist. Furthermore there is the aggravating superficiality in experiences due to the virtual omnipresence of TV and the Internet. Both these media as well as all sorts of visual impacts can result in numbing our perceptive capacities.
In this sense, photography is the most adequate tool to allow us a gaze capable to account for all this multiplicity. Ultimately, it confers the individual the possibility to reflect from pause, selection, sampling and organization. Photography freezes motion, silences roar, decomposes layers and, in some cases, reveals dimensions of reality that usually go unnoticed by most.
It is precisely the photographer’s objective and conscious vision that is revealed either subjectively or unconsciously in our mental images. An attentive gaze alters the individual’s dynamics amplifying his ability to relate things in general. Besides, it is a means to allows a distance with the photographed subject crucial in developing a critical viewpoint on the theme.
Associated to its inventorial qualities, photography can be the most effective means in this sense. Not in a bureaucratic way where it is simply used for survey, classification and presentation but foremost in relation to a practice aimed at recognizing a possible grammar applied to new discourses. Inventory is rooted in the Latin inventum of the infinitive invenire meaning to find, discover, acquire. Curiously “invent” has the same origin as “discover something though ingenuity and thought”.
In the arts this procedure is recurrently used with more or less commitment within the limits demanded in other scientific or cataloguing practices. Any way these limits have to be established so its parts can be compared and consequently recognized for its particulars.
In the specific cases of “Campo Cego” (Blind Field) and “Supefície” (Surface) these rules are clear and determine a sort of game to be played in the urban environment. This game leads to a multitude of experiences that happen only while strolling around in the city and goes beyond the simple register of such fragments. Both series are the fruit of a constant exercise of apprehension and attentive gaze – a pause in the unstopping motion imposed by the city and a posture against daily unrest.
The objective register in cloudy days, the process of decontextualizing the milieu, the economy of elements and the overexposure are some decisions taken from and inspired by conceptual art. The result reinforces several doubts, dualities and contrapositions that allow the observer to insert himself in the image. The images of the blind walls as well as those of the backside of the condo sale stands are dealt with as raw material having in mind a rigorous articulation of these architectural elements to suggest new buildings able to reproduce a more personal living experience at the same time pointing out a concern with transientness, instability and precariousness, ever present conditions in the daily life of an urban center the size of São Paulo.
The way in which the work is rendered – with volume, no glass and no picture frame – inserts the photo where it belongs as an object in the world capable of producing a spatial, tactile and visual experience in the same way we relate to architecture in our daily lives. This materiality gives those in contact with the work a certain visual experience. It also influences the way of relating with the city, independently from the physical presence of the oeuvre. If this is accomplished, the work will have realized is function of communicating a new way to perceive, interpret and interact with the city.
Ivan Padovani
Text for Elpulpo magazine